03.11.2017
Por
El Director de Fragmentos Kahlados nos habla sobre el trabajo de dirección y puesta en escena de la obra. La reseña de la obra la podés leer acá.
¿Cómo llegó a vos fragmentos Kahlados? ¿Por qué esa obra?
La propuesta me llegó hace un tiempo largo, en el 2014. Cecilia Gruner y una compañera actriz (que luego no siguió en el proyecto) me acercaron la inquietud de realizar una obra que tuviera como sustancia algunas de las situaciones de vida y obras más relevantes de Frida Kahlo. Ellas habían comenzado a investigar algunas cosas corporalmente, desde la danza. Mientras tanto, se dio la casualidad de que yo había viajado a México y durante mi estadía visité la casa azul, que ahora es un museo, y así fue como entré en contacto con la obra de Frida. Recuerdo que en uno de los primeros encuentros que tuvimos, llegué con un cuestionario. Allí había muchas preguntas acerca de la vida de Frida y de su obra y había otras tantas personales. Entre ellas estaba la pregunta: por qué hacer una obra sobre Frida Kahlo.
Es una pregunta recurrente, no sé si la pudimos contestar del todo, pero sí ensayamos unas cuantas ideas acerca de esa pregunta que nos llevaron a generar muchos motores de búsqueda. Una de las cosas que más nos movilizaron y nos movilizan es la historia del cuerpo de Frida como mujer. Un cuerpo lleno de marcas, de intervenciones, ya sea por el accidente o por la ciencia. Es muy conmovedora la fuerza de voluntad de Frida que se percibe en las biografías o en sus obras. Pensamos si esta fuerza es causa del estandarte que se erige en la elección de muchas mujeres, hasta en algunos casos como símbolo del feminismo. Pensamos en el manoseo que tiene el mercado sobre figuras importantes y contestatarias acerca del sistema dominante, como lo es ella o el che Guevara; allí el mercado la desarticula y la convierte en un elemento de consumo, escindiéndola de su mensaje artístico y político. Pensamos en su rol político y su contexto, en el desamor y en la extraña y dolorosa relación que tuvo con Diego Rivera.
Nunca supimos qué obra íbamos a hacer. En cada ensayo nos sumergíamos en un sendero muy tupido y oscuro, cuando lográbamos conectar ideas de Frida en relación con nuestro presente, ahí, justo ahí, nos dábamos cuenta de que sucedía un hecho teatral y todo se aclaraba por un rato. La única restricción que puse al trabajo fue no contar linealmente la vida de Frida Kahlo. Entendimos que eso ya se había hecho y que hasta había una muy buena película realizada por la industria de Hollywood. Esa decisión fue determinante para el proceso creativo porque nos obligaba a ficcionalizar escenas en donde Frida aparecía como personaje y en seguida se desvanecía para conectarla con otras cosas como el cuerpo de las intérpretes o la música o hasta nuevos textos. En la obra de teatro, en el escenario hay cuatro mujeres: Lucrecia Massei, nuestra pianista; Cecilia Gruner; Lucrecia Sacchelli y Frida Kahlo. Todas hablan en partes y hablan sobre la mujer.
¿Fue pensado desde un principio incluir Danza en la obra?
Siempre. Como dije antes, los primeros materiales que existieron fueron desde la danza, desde el cuerpo, incluso algunas cosas hasta sin música. Yo diría que, incluso, las escenas más teatrales llegaron mucho más tarde; antes de poner el cuerpo en estado de representación siempre pensamos en “un cuerpo a prueba”, con una idea hasta más performática: Los peinados, el juego de recordar palabras, los shots de tequila, pero la danza estuvo siempre antes. Y siempre la viví con mucho vértigo y entregué mucho mi confianza a la creación de Cecilia. También escuché mucho a Pablo Calmet y a Julia Troiano que es mi segundo par de ojos.
Teniendo en cuenta que Frida vivió casi toda su vida en una cama ¿Cómo fue el proceso de creación de la puesta de danza?
Frida estuvo mucho tiempo en cama, pero eso no implicó que no haya movimiento en su vida. Paradójicamente, conocemos personas que se mueven por todos lados y en su vida no hay movimiento. El movimiento tiene que ver con el avance y el retroceso, no sólo es una idea física. Hay movimiento en la palabra, en la música y en la pintura. Frida llega a la apertura de la exhibición de su obra personal postrada en una cama, todo lo que se refiere a su vida está en movimiento y muy vivo. Eso es potencia.
Toda la obra de alguna manera tenía que danzar -claro que estoy hablando poéticamente. Y en los cuerpos, la idea de la postración siempre fue un siniestro disparador. Cecilia desarrolla un solo ejerciendo movimientos que mantienen lo más fijo posible su columna. También baila sobre la cama, ese momento me gusta mucho porque siempre vimos presente la idea de un cuerpo que se retuerce, quizás por dolor o quizás por el placer carnal; vemos un cuerpo que se incorpora y se desarma que avanza y retrocede en sus objetivos pero que nunca se detiene. Creo que en ese movimiento radicó la fuerza de la danza en la obra, no importaba que Frida haya tenido postrado su cuerpo en una cama, nunca estuvo quieta.
¿La música fue pensada para la obra? ¿Cómo fue el diseño?
El proceso musical en la primera parte y para el estreno del año 2016 fue desarrollado por Micaela Loewy y durante el proceso del 2017 estuvo a cargo de Lucrecia Massei. En ambos casos trabajamos con muchas libertades. Hablábamos sobre el material que existía en el presente de la escena. Nos intercambiábamos temas musicales, o Micaela veía la escena improvisaba algunas melodías y luego traía una composición terminada. Casi siempre el ensamble era perfecto: la imagen, los movimientos, el ritmo, etc.
En esta nueva etapa 2017, Lucrecia decidió incorporar un teclado sintetizador y se ampliaron mucho las posibilidades sonoras. Pasamos tardes eligiendo sonidos posibles o instrumentos, algunos muy graciosos y ridículos los dejamos afuera. Fue una tarea muy distendida y divertida en general para el grupo musicalizar. La sensibilidad que logra aportar Lucrecia Massei desde la música es muy personal y es una voz más, a nosotros nos ayudó mucho a ligar las escenas entre sí, la música es la respiración de la obra.
¿Por qué Rock al final?
La obra, en sí misma, es una pieza muy coqueta. Creo que está bastante bien enlazada entre escena y escena; una cosa desemboca en otra y en otra, es un viaje muy redondo. Termina casi con la sensación de dejarte en una caja de cristal. Eso no me parecía propio de lo que sucedía con la imagen de Frida. Estaba faltando una parte más egoísta y quizás, hasta más violenta y naif a la vez, porque no estábamos teniendo en cuenta a Frida como figura mercantil.
Por eso el punk/rock del final. Es un rayón a la obra. Es como bien se anuncia: un epílogo. Es todo eso que nos quedaba afuera del tintero y pertenece a otro mundo, al mundo del consumo. Es una idea estallada de Frida, ya quebrada, reaccionaria, es esa potencia del movimiento que comentaba antes. Sabemos por comentarios que para el público es una escena muy polémica, que no tiene grises: la aman o la odian. Pero entiendo que el mercado es muy violento ante la figura de Frida, la vacía de contenido y hasta la podés encontrar en cualquier parte desde el teatro, remeras, tazas, mochilas, posters, infinidades de cosas; hasta en ropa íntima femenina hemos visto estampado el rostro de la artista. Además de mucha sorpresa, esto genera mucha rabia. Cómo el consumo puede vaciar de contenido e ideología para transformar a Frida en algo que vale unos cuantos pesos y nada más… por cosas como estas hacemos ese rayón final a la obra.
Quizás sea una forma de dejar preguntas a esas cosas que tenemos asimiladas a diario con mucha naturalidad y eso habla de nuestra propia enajenación; por eso quizás moleste un poco, pero es una molestia que guarda un interrogante. Y si el público se interroga activa la obra. Desde mi idea de dirección no me gusta dejar al público en un bello lugar y nada más, por más escabroso que haya sido el periplo, siempre tiene que haber un espacio para el cuestionamiento sino para qué vamos al teatro… para el vacío aún vive la tele.
Las funciones son a la gorra, los sábados a las 21hs en el teatro El Piso, en Hidalgo 878, Capital Federal.
FOTOS: Gonzalo García
