26.05.2016
Por Aníbal Villa Segura
Carlos Fos es historiador y antropólogo teatral, especializado en el análisis de las fiestas de los pueblos originarios. Hace más de veinte años trabaja sobre la producción libertaria en el teatro latinoamericano. Es uno de los mayores especialistas en Teatro Obrero y ha escrito numerosos ensayos en diferentes medios especializados que le brindaron gran reconocimiento en el ambiente. Además, es docente y dirige el Centro de Documentación de Teatro y Danza del Complejo Teatral de Buenos Aires. Sin embargo, entre el público es aún desconocido.
Nuestro colaborador Aníbal Villa Segura llegó a Carlos Fos gracias a Mónica Berman, del Área de Comunicación, Artes Escénicas y Artes Audiovisuales en Ciencias Sociales de la UBA. Villa Segura realizó un curso con Fos y, al finalizar, le solicitó una entrevista para este medio que tuvo lugar una mañana porteña en la mítica confitería London.
Pucheronews, en la semana de la Revolución de Mayo, publica la entrevista con Fos a modo de remembranza de aquellas funciones de actores y títeres que hacían los anarquistas primero y los sindicalistas después en las fechas patrias.
Aníbal Villa Segura: ¿Cómo surgió tu interés por el Teatro Obrero?
Carlos Fos: Durante mi exilio en México. Además, mi padre era un dirigente combativo. Cuando entré en tema, se hizo evidente que había poco escrito. Entonces, empecé a hacer entrevistas y me encontré con un mundo impensado, muy grande en lo referente a movimientos obreros. Cuando volví al país todavía muchos de los hacedores estaban vivos. Elegí dedicarme a los inorgánicos, libertarios y anarquistas no sólo de Argentina, sino de Chile, Uruguay, Perú y Bolivia.
Afiche de un grupo teatral anarquista. Foto: Google Images
Me encontré con las eternas posiciones irreductibles anarcos que consistían en no difundir obra fuera del sistema de producción. O sea, los propios grupos anarquistas que ya no existían. Entonces sólo pude reproducir fragmentos.
AVS: ¿Entonces la producción era casi secreta?
CF: No exactamente, ellos pretendían que llegara a la mayor cantidad de gente libertaria, socialista e inorgánica pero dentro del movimiento obrero. Tenían pocas herramientas. Pero, sí tenían en claro su idea de teatro: que no dependía del Estado, ni de una clase para ser realizado, nacía en el seno del pueblo como una queja.
AVS: Pienso en Mijaíl Bajtin, el teórico ruso
CF: Tomando a Bajtin, a través de la carnavalización, uno puede apreciar lo mucho que nos queda para escribir sobre la fiesta sacra y no tanto, casi paganizada, que es el teatro. Es importante este punto de vista porque, si quitamos el objetivo, el teatro pierde mucho de su fuerza y además pierde público. La gente comienza a sentir que no le es propio. El Teatro Obrero tenía ese defecto: caía en el culturalismo, en piezas didácticas que no resultaban accesibles a mucha gente cuando viajaban por el país -si bien eran entendidos en los grandes puertos como Buenos Aires y Rosario.
AVS: En el Teatro Obrero, primaba lo didáctico y lo simple. ¿Qué lugar ocupaba lo estético?
CF: Era lo más complejo. Lo urgente se devoraba la posibilidad de desarrollar otras formas. Además, entre las décadas de 1910 y 1930 coincide con el movimiento sainetero (el sainete criollo) ), ), con autores como Florencio Sánchez vinculado al anarquismo, Martin Coronado y Enrique García Velloso, que eran más funcionales al modelo exportador.
Provenían del circo criollo en el que los actores se formaban en escena. Sólo había Academias de Señoritas que enseñaban declamación.
La Comedia del Arte de esta manera genera una relación de empatía muy directa con el público, con mucho respeto por la comprensión y en busca de una reflexión que no fuera extraña, de tal manera que se la sintiera propia. Al mismo tiempo, generó un modelo que fue funcional a los empresarios ya que se estrenaba una obra detrás de otra. Así se logró en 1925 una cifra récord de un millón seiscientos mil espectadores. ¡Cifra que no alcanzamos ni hoy!
Hubo por supuesto una reacción contra este modelo empresarial. Pero los anarquistas no supieron darle una alternativa en la calidad estética. No pudieron hacer otros textos o reflexionar y volvieron a elegir lo urgente por sobre una estética propia. Se apropiaron de elementos muy reales y con mejor o peor suerte lo llevaron adelante. Esto tuvo mucha influencia en el Teatro Independiente que vendría después, coincidiendo con los puntos éticos del Teatro Obrero a lo que se agregaba el concepto militante que planteaba: el actor modificaba el ámbito social en el cual iba a trabajar.
Carlos Fos. Foto: Google Images
AVS: ¿Vos creés que se tiene en cuenta al público?
CF: Creo que depende de quién. Pero sin público no hay teatro. El teatro militante https://nuevomundo.revues.org/67843 , sobre todo antes del golpe de 1976, tenía muy en claro la presencia y participación del público. Y no es casual que hayan participado Mauricio Kartun, Augusto Boal y Ricardo Talento que es el referente del Teatro Comunitario, que ha producido un fenómeno de participación en donde la gente actúa como aficionado y no profesional. Sacando Catalinas Sur que tiene una larga tradición, obras como Matemurga y los Villurqueros tienen una producción extraordinaria y la idea de lo no profesional, no se sostiene. Además, los grupos crean posiciones ideológicas.
De cualquier manera, tu pregunta sigue en pie. ¿Dónde queda el público? Los investigadores y los críticos están más afuera, pero público y hacedores tienen que reflexionar sobre el non plus ultra de Kartun, que es la realización mínima: una luz, un actor y una persona de público.
Entonces y nuevamente, ¿cómo tener un público y romper con esa barrera? ¿Cómo pensar que un obrero que tenga un buen salario pueda, al terminar su horario laboral, decir voy a ver teatro? ¿Cómo sentir que eso me pertenece? Por ejemplo, en las representaciones de Juan Moreira la empatía directa con público era enorme. No se iba con la idea del saber sacralizado y evangelizador, sino con la idea de compartir. En épocas del circo criollo cuando se actuaba en un pueblo, había espectadores que venían con armas para defender a Juan Moreira… porque no entendían ni importaban las convenciones teatrales y ese día Juan Moreira no moría. Está perfecto, eso es espíritu festivo.
AVS: Me recuerda al teatro de Shakespeare… los analfabetos de Londres recitando.
CF: Claro, era un público analfabeto que esperaba horas, que llevaba comida, que interrumpía funciones y además los actores tenían que pelear a favor o en contra de alguno. La calidad y lo estético sirven entonces para que llegue a mucha gente.
AVS: No sólo sos historiador teatral, sino también un guardián de la historiografía. Hablanos de tu trabajo en el Centro de Documentación.
Uno de los tantos libros de Pellettieri. Foto: Google Images
CF: La idea es que los teatreros guarden sus producciones y no las sigamos perdiendo. O en su defecto, que las donen. Además del Teatro San Martín de Buenos Aires, existen centros en el Teatro Municipal de Bahía Blanca o el Teatro San Martin de Tucumán.
Desde hace un tiempo investigo porque pienso que las fuentes son fundamentales ya que nuestra historiografía teatral podría desaparecer. Hay textos que hay que clasificar. Por otro lado, hay trabajos como los de Osvaldo Pellettieri dedicados a la semiótica. En la Historiografía pura faltaba revisar las fuentes y de ahí surge mi proyecto “Memoria Escénica” que tiene que ver con las comunidades de pueblos originarios, en especial de México y luego toda América Latina, para desentrañar los procesos de culturalización previos a la llegada del conquistador europeo y durante la conquista. Todo esto en relación a las festividades, ceremonias, rituales y la relación de los ritos con los procesos actorales. “Memoria Escénica” está ligada a veces a conceptos de identidad; otras más, pegada al coleccionismo y, finalmente con criterio más científico, unido a la museología.
También trabajo mucho el Patrimonio, tanto tangible como intangible, de la historia de la escena. He fomentado la creación de centros de documentación dentro y fuera del país. Desde el Centro de Documentación del Complejo Teatral de Buenos Aires, situado en el Teatro San Martin, auspiciamos la red de centros latinoamericanos. Tanto las fuentes como el patrimonio es algo que se pierde constantemente. Día a día se mueren los hacedores, los teatreros, los artesanos, los técnicos y perdemos sus conocimientos, su sapiencia y también los documentos que generaron ya sea porque no los guardaron, o no se aseguraron que sus descendientes los cuidaran, o tampoco los donaron. Entonces, se producen huecos muy grandes en la histografía.
AVS: Para terminar, ¿qué opinás del teatro actual, hoy en 2016?
CF: Me gusta mucho, es muy rico tanto el teatro callejero como el de salas. Hay búsqueda constantemente. Hay muchos jóvenes y es un momento muy vivo. Es un teatro que me sorprende, entonces me gusta. Hay que reflexionar. Yo veo un promedio de 200 puestas anuales no sólo en Buenos Aires sino en distintos lugares del país y eso me entusiasma. Lo mires por donde lo mires, siempre está cruzado por la política. Por eso creo que tenemos todas las posibilidades. Algo que para mí es importante es que hay muchos investigadores-hacedores. Te digo algunos nombres: Ana Alvarado, Mauricio Kartun, Ricardo Bartis, Rubén Szchumacher y me quedo corto porque hay muchos más.
Si te interesa la historia del teatro, Carlos Fos te recomienda leer:
-Bettina Girotti, Elementos de un Teatro de Variedades . Los Picoli de Podreca. UBA.
-Ezequiel Lozzano, Sexualidades Disidentes en el Teatro. Biblos.
-Lorena Verzero, Teatro Militante en los 70. Biblos.
-Malala Gonzalez, La Organizacion Negra. Interzona.
